NOVELA NEGRA Y DE TERROR

Texto: Pilar Alberdi
Ilustración: Jalón
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Para Patricia Higsmith, el «suspense» dentro del género negro, se produce cuando hay peligro de que acontezca una acción violenta que puede llegar, incluso, a amenazar con producir la muerte. Su concepto de «suspense» incluye la sorpresa. Verdaderamente, en esto ha acertado la autora, porque la sorpresa de una acción o suceso inesperado es la base de todo trauma. Y lo imprevisto, si es algo que supone riesgo para la propia vida, provoca miedo y terror.
John Gardner pensaba que: «toda buena ficción (sea del tipo que sea) ya tiene algo de suspenso». Estoy de acuerdo. Cuando uno argumenta, pongamos por caso una historia, y el que escucha o lee tiene interés en ella y no conoce el final, ya hay suspenso.
A Alfred Hitchcock le encantaba hablar de la diferencia entre sorpresa y suspense. Al público no hay que dejarlo huérfano de la verdad, pensaba el cineasta. Si se trata de una bomba debemos saber dónde se oculta y quien puede morir. Si de un virus cuando se pueden contagiar las personas y cuáles son las consecuencias. Ese es el suspenso según Hitchcock. Primero la identificación con la(s) persona(s) que van a sufrir un acto o una circunstancia determinada, en ese momento se produce el suspense, la duda, el temor, sobre lo que les ocurrirá. En estos casos, el lector o espectador sabe tanto como el autor y algo más que los personajes y sufre con y por ellos. Desde luego que si uno lee un libro de terror ya sabe que algo sucederá en ese sentido y lo mismo si va a ver una película, pero si, además, se conoce la fuente de ese peligro (una bomba, un asesino, un ejército invasor, un virus letal, unos seres alienígenas, la lucha entre las grandes potencias...) tanto mejor. Para Hitchcock, lo que el autor debe hacer, es crear la emoción del miedo.
Truffaut define a Hichcock como un miedoso, Patricia Higsmith se refiere a ella misma como miedosa. ¿Es a fin de cuentas el escritor de obras de suspenso, terror, ciencia ficción alguien que busca enfrentarse a sus propios miedos? Yo reconozco que me cuesta soportar que un armario permanezca abierto de día e incluso de noche, aunque no me asusta la oscuridad y aunque sepa lo que hay dentro de ese armario. Para mí tranquilidad, es necesario que esté cerrado. ¿De dónde me viene este temor que, al parecer, se creó en la infancia, en circunstancias de las que yo misma no recuerdo nada? ¿Acaso fue después, en lo que vi en las imágenes de una película que tampoco puedo recordar? Sinceramente: no lo sé. De hecho, cada uno de nosotros ha sido educado en la precaución sobre los comportamientos que puedan tener los demás. Indicaciones como la de tener cuidado con los extraños, no aceptar nada que nos ofrezca un desconocido, no ir solo por sitios apartados... Y nosotros como padres, hemos hecho lo mismo. Y como cada prevención, incluye, el miedo a que pase algo malo, lo transmitimos directa o indirectamente.
Uno de mis libros preferidos sobre técnica de guión, y que forma parte de una querida lista de libros a los que cada cierto tiempo doy un repaso, es El guión —Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones— de Robert Makee . En una de sus páginas se encuentra una definición que me parece clave. Dice el autor que en una historia, lo verdaderamente importante, es la diferencia entre lo que anhelan o desean los personajes y los resultados que obtienen. ¿No es acaso así como sentimos las personas? ¿No calculamos así sobre los resultados de nuestros actos o nuestra vida?
Observando estos principios y releyendo hace un tiempo la novela Las Ruinas de Scott Smith, autor también de Un plan sencillo, algunos de ustedes quizá hayan visto la película, podemos percibir cómo el escritor, refiere constantemente, lo que fue el deseo del grupo y de cada individuo (pasar unos días de vacaciones, conocer gente, enamorarse, vivir aventuras) con relación a los hechos que están ocurriendo (acudir a un sitio inhóspito, sufrir accidentes, incluso la muerte...). Es decir, el autor habla de forma explícita de lo que sienten como inesperado los protagonistas, frente a lo que fueron sus anhelos y sentimientos con respecto a ese viaje.
Nuestra vida se mueve entre dos polos. Sigmund Freud los denominó, como Principio de placer y Principio de realidad. Otros pensadores habían identificado el tema previamente con referencia a los deseos que tienen las personas y la necesidad de controlarlos por una autoridad. Pero veamos lo que dice Freud con posterioridad. Por el Principio de placer, al que también se identifica con el principio de vida, somos el niño que todo lo desea y no repara en consecuencias. De hecho, hacernos conscientes de ellas, nos hace adultos. Por el Principio de placer, esperamos que nuestros deseos se cumplan. Llegamos a creerlos posibles. Pero el Principio de realidad (al que se identifica con el de muerte), nos recuerda los obstáculos, las limitaciones, los derechos de los demás frente a los nuestros, y nos va haciendo, sino totalmente, un poco más tolerantes a la frustración con cada nueva imposibilidad de conseguir nuestros deseos.
Nuestros personajes, cuando escribimos, también piensan que podrán recorrer una calle oscura sin peligro, conseguir un ascenso o el amor de una mujer o un hombre. Luchan para obtener sus objetivos (sus deseos o principio del placer) ya sea exigiendo justicia, preparando una venganza, y se encuentran con las consecuencias (resultados o principio de realidad, que los llevarán o no, a cumplir sus expectativas), por ejemplo, un juez corrupto, la presencia de la policía, una traición.
Tanto Hitchcock como Salinger, sabían que el 80 % del contenido de un mensaje, no está en las palabras sino en otros indicadores como el tono, la postura, la actitud, etc. Este 80% lo captamos con el hemisferio derecho de nuestro cerebro. El 20% que son las palabras lo razonamos en el hemisferio izquierdo. ¿Tenemos en cuenta estos datos cuando escribimos? Si con el paso del tiempo hemos conseguido que los dos hemisferios trabajan formando un buen conjunto, podremos sentirnos más seguros. No en vano desde hace bastante tiempo, la inteligencia también se mide por un componente, al que antes no se prestaba atención, y que es el Coeficiente Emocional. En suma, Hitchcock era muy consciente del valor de ese 80%. basado en las intenciones, las actitudes y los gestos. Tanto, que llegó a decir que lo que dicen las personas es sólo «ruido», y que el contenido de los mensajes está en lo que dicen los ojos.
En esa interesante conversación que mantuvo con Truffaut, afirma que a medida que pasa el tiempo, la sociedad en general, disimula mejor sus sentimientos bajo las máscaras de sus rostros. Sostenía que hemos aprendido a que nuestras facciones permanezcan estáticas, que somos capaces de disimular las emociones, y para comprobar la diferencia con épocas anteriores recomendaba que viésemos películas, por ejemplo, de la primera mitad del siglo XX. Evidentemente, Hithcock es la antítesis de Wody Allen.
Siempre me asombra cuánto saben los demás. Es decir, los que ya han hecho un recorrido en su arte, los que han aprendido de otros y los que conocen por su propio trabajo la tarea que tienen entre manos. Quizá, por esa misma razón, me molestan las divisiones de conocimiento. ¿Por qué quedarse sin leer técnica de guión o de teatro aunque uno se dedique al relato o a la novela cuando el público lector está tan acostumbrado a ver películas? ¿Por qué ese afán de desestimar los diálogos que mantienen algunos cuando se trata de escribir una novela? Pregunto: ¿lo que Hitchock dice sobre cómo acentuar la intensidad de unas escenas dividiéndolas, no valdrá igualmente para el cine que para la novela e incluso para el relato aunque sea breve? ¿Y lo que dice sobre la utilización de tipos de planos largos, medios o cortos para causar más o menos dramatismo, no valdrá igualmente para la prosa y la forma de presentar unos hechos? Sigo con las preguntas... Ya ven, hoy es un día de preguntas... ¿Por qué, como afirma el director de teatro David Mamet, los autores se cansan, se detienen en la escritura de su propia obra justo cuando ya la tienen definida, es decir en el segundo acto, precisamente cuando ya están mejor posicionados que antes para acabarla? O ¿por qué —se pregunta este director— casi todas las confesiones de los personajes, cuando se trata de un tema importante, por ejemplo un secreto, se producen cuando se ha llegado al 70% de la duración de la obra? ¿De qué sirve el famoso Mac Gouffin? ¿Realmente tiene tanta importancia, o podemos ir pasando de un Mac Gouffin a otro, sólo para continuar arrastrando al lector en la lectura o en la pantalla como pensaba Hitchcok? ¿Qué hacemos? ¿Damos importancia al párrafo como piensan algunos o al capítulo como opinan otros? ¿Cómo rompemos la anticipación de futuros hechos que el lector pueda estar suponiendo sin por ello faltar a la verisimilitud y sin engañar al lector? ¿Es importante variar el ritmo de las frases y su duración? ¿Por qué el aumento de detalles sensoriales aumenta la calidad de la percepción? ¿Qué significa que un texto tenga un «significado emocional pleno» y ésto sólo ocurre cuando consideramos que es una obra que nos ha llenado, nos ha colmado, aunque acabe mal o como no esperábamos? ¿Por qué para unos críticos es tan importante el punto de vista desde el que se muestra la historia y para otros no? De hecho los escritores de antes mezclaban la primera persona con la tercera sin ningún problema. ¿Nos emociona de igual manera un argumento que el autor conoce desde el inicio de su obra, de aquel otro que se ha ido elaborando y reelaborando bajo el efecto de la sorpresa del propio autor?¿Y todo ésto, digo yo, no tendrá también que ver con el suspense? Por supuesto que sí. El suspense también está en la técnica, y sobre todo en crear la emoción.
A veces se oye decir que un texto tiene demasiada descripciones, pero es con ellas con las que podemos dar vida a los personajes. No basta decir que un personaje se mira al espejo, no; pero si añadimos lo que está sintiendo cuando se mira al espejo diremos algo de la persona...
Estos días he tenido la oportunidad de leer un librito pequeño de la profesora Miriam Rodríguez. El libro se titula Cuadernos de lengua española. Dice: «La creación de los personajes requiere una habilidad extrema del narrador, pues es necesario presentarlos como seres vivos, capaces de sentir y de hacer sentir, es decir, hay que darles contenido humano».
Además, es con nuestra personalidad con lo que escribimos. Y esta personalidad también está hecha de nuestro temperamento, lecturas, anécdotas, edad, comprensión, y un largo, demasiado largo, etcétera. Pero por si esto no fuera suficiente problema, está el lector, co-partícipe de la obra a través de la lectura y él también aporta sus propio carácter, conocimientos, lecturas, forma de ser. Chejov decía que él no daba demasiados detalles porque siempre contaba con la subjetividad del lector. Y cada uno de sus lectores aportaría algo al cuento, diferente de la intención del autor y de las interpretaciones de otros lectores.
Y ya para terminar, creo, sinceramente, que es una de las primeras cosas importantes que se debería explicar a los jóvenes escritores. Conócete a ti mismo... Habría que empezar por ahí. Mira en tus emociones. Y tal vez, conocerás la materia de la que está hecho el suspense.

Por referencias:
Hithchcock. Entrevista de Francois Turffaut. Colección Cine y comunicación. Alianza Editorial, Madrid, España, 2007.
Álvarez, Miriam. Cuadernos de lengua española. Tipos de escrito I: Narración y descripción. Arco/libros, S.L., Madrid, España, 2000.

Nota: mi agradecimiento a Jalón por el aporte de su ilustración titulada El cuervo y la Zorra.